Saulo de Tarso, Saúl Paulus, cegado en su “Conversión” en el camino a Damasco, consiguió convertirse en “El Apóstol”, y ser su dogmática, con raíces hebreas, cultura helénica, e impronta romana, la más influyente del cristianismo primitivo. En su doctrina, como es bien conocido, se mantiene el sexismo heredero del Judaísmo, pero que, no destacaba especialmente de sus competidores francamente derrotados, nazarenos y ebionitas -tal vez un punto menos misógino que el gnosticismo puro-. Como destacó Benedicto XVI, el sucesor en el Papado más viejo, que el 16 de abril de 2021 cumple 94 años -si quitamos a la mítica e indemostrable ancianidad de Agatón, benedictino palermitano, que fue elegido para el Trono del Obispo de Roma con cien años-, si bien emérito y no en el cargo, en la misma Primera Epístola a los Corintios admitió como algo normal que en la comunidad cristiana la mujer pudiera profetizar (1Corintios 11:5)
La interdicción de las mujeres
1 Corintios 14:34-36
34 Las mujeres guarden silencio en las iglesias, porque no les es permitido hablar, antes bien, que se sujeten como dice también la ley.
35 Y si quieren aprender algo, que pregunten a sus propios maridos en casa, porque no es correcto que la mujer hable en la iglesia.
36 ¿Acaso la palabra de Dios salió de ustedes, o solo a ustedes ha llegado?
La Bilbia
No es fin de estas líneas denostar el sexismo de la doctrina de los Santos Padres, y entrar a una discusión neofeminista, sino arrancar con el origen de los cantantes castrados.
Precisamente se fija en el canon del canto sacro en el culto, por la interpretación literal de los citados versículos paulinos, de lo que concluyó el Papa Hilario (315-367) que las voces agudas de las partituras no podían ser desempeñadas por mujeres. Son el origen de las escolanías, por un lado, y de los falsetistas, por otro, esto es, los cantantes adultos que producen una falsa tesitura, mediante una vibración de los pliegues de las cuerdas vocales que lleva a un registro más allá del normal de la voz de varón más aguda.
Falsetistas y sopranistas
El falsete aireado, que se conoce en toda música popular, y ha sido adoptada por figuras del campo pop modernamente, alcanza las notas altas, pero adolece de potencia, como le ocurre a la voz natural de niño, y suele tener dificultades de modulación y ductilidad.
Los hombres que tienen una educación musical que les permite superar el registro del tenor lírico, se denominan desde el siglo XX contratenores. Los contratenores cantan con la voz de cabeza (voce di testa), uno de los registro básicos de la tesitura, y sostienen que no de falsete (falsetto). Pero esta es precisamente la técnica para pasar del piano al agudo desde la voz de pecho, de modo que solo vibre la capa mucosa de la laringe. Esos pliegues próximos a las cuerdas vocales, mientras que éstas, el músculo y el ligamiento, quedan inmóviles, y no se desgasten ni dañen con el esfuerzo (como nos ocurre a quienes carecemos de dicha educación, según comprobamos en el intento). No tiene nada de falso sino que es una técnica natural, salvo que nos queramos referir a interferir el varón adulto en el registro que la biología, por norma, coloca por el aparato vocal de la mujer adulta.
Los castrati precisamente no fueron falsetistas sino que su instrumento vocal es infantil, sin vibración falsa, y deben considerarse sopranos masculinos o sopranistas.
La historia de los castrati es una cuestión de voz y de sexo, no de género, puesto que todos estos cantantes fueron hombres y si tuvieron problemas de identidad, nunca lo sabremos. Y tampoco es problema de gónadas, puesto que éstas determinan la reproducción sexual, pero no totalmente la sexualidad.
Por cierto, que el venerable Papa Agatón, ya mencionado, participó el año 680 en la apertura del Tercer Concilio de Constantinopla, el Sexto de los Ecuménicos, y que convocó y presidió el emperador romano de oriente, Constantino IV. Anteúltimo concilio de los cristológicos, que condenó el monotelismo y el monoenergismo, y es precisamente por la referencia a estos debates “bizantinos” (doble naturaleza, humana y divina, y duplicidad de operaciones de Cristo), de espaldas de la realidad. En casos como cuando los turcos otomanos, estaban a las puertas de Bizancio y se debatía en el aula del Patriarca el sexo de los ángeles (seres espirituales).
Y puede hablarse, más que de la voz, del sexo de los denominados cantattori, los cantantes castrati. La identificación de los cantattori con un círculo inferior angélico, por debajo del del tercero de la patrística, de los Principados, Arcángeles y Ángeles, resulta admisible, en la discusión bizantina sobre su sexo, y en lo espiritual de su voz, instrumento musical, al contrario de todos los demás, únicamente creado por Dios.
Y otro Papa, Clemente VIII (1592-1605), florentino famoso por haberse librado de la influencia de Felipe II en los asuntos de la iglesia, fue quien aplicó la tolerancia ad honorem Dei para con la castración de niños cantantes. El fin era que las plegarias de los coros romanos se elevaran al Cielo, dulcísimas, potentes y misteriosas, ofreciendo el sacrificio de su mutilación, pecaminosa no por el maltrato físico en sí, sobre el que se corría tupido velo, sino por excluir la procreación, en contra del mandato del Génesis.
En realidad, fue otro Papa anterior, Paulo IV (1555-1559), de cerca de Avellino en el Reino de Nápoles, famoso por subrayar el más descarado nepotismo e instaurar la inquisición romana. Visceralmente antiespañol, cuya muerte y sucesión inauguró el ciclo pro-español, en que se sentaron las bases de la Contrarreforma trentina, el cual fue acabado con el citado Clemente VIII, fue quien sentó las bases de la dispensa de la prohibición, al no permitir falsetistas casados en la Capilla Pontificia.
Puede decirse que el falsetismo para el canto sacro fue durante medio siglo español. Y en los territorios de esta monarquía hubo auténticos especialistas, decayendo, superado con los castrati, con la emancipación de los Estados Papales, luego trasfundiéndose esta nueva adquisición artística al nacimiento de la ópera, en Florencia y Mantua.
El coro de la Capilla Sixtina fue fundado en 1471, aunque procede de la legendaria Schola Cantorum creada por Gregorio Magno alrededor del año 600, y durante tres siglos contó con cantattori castrati. En enero de 2019 pasó a depender de la Oficina de Celebraciones Litúrgicas por Motu proprio del Romano Pontífice Francisco.
Desde septiembre de 2018 el Papa Franciasco tenía encargado una investigación sobre los aspectos económico- administrativos de esta escolanía legendaria, de la que resultó que a su director, el salesiano Massimo Pallombela, le aceptara el Papa que diera por terminada su tarea. En esa labor llevaba una década, y se le destinó a otros menesteres en su Congregación, al parecer, por desviación de fondos para asuntos particulares
La fascinación por la voz del contratenor
Al día siguiente de que el 13 de enero de 2021 asistí personalmente, y a pesar de la situación de restricciones pandémicas, en la Sociedad Filarmónica de Bilbao -el 15 de abril cumplirá 125 años- a la actuación del contratenor polaco Jakub Jozef Orlinsky (1990). Un “castrato millenial ” que baila breakdance, hace skate y parkour, tiene un doctorado, participa como modelo en campañas publicitarias, y arrasa en redes sociales, signo de su imparable glamour. Fue entrevistado en el programa “La Resistencia”, late night humorístico de Movistar +, por David Broncano:
Otra entrevista anterior -en inglés- que hicieron a Jakub Jozef Orlinsky en el Händel Hendrix Museum, en la que en algunos minutos podemos verle en su otra vertiente de break dancer y en la que explica, lo que le emociona la libertad que le da Händel:
Orlinsky estrenó en el verano de 2017 Erismena de Cavalli en el Festival de Aix en Provence, encarnando el papel de Orismeno.
En la fiesta posterior a la premiere, ya muy avanzada la noche, le propusieron cantar a la mañana siguiente Vedró con mio diletto de Il Giustino de Vivaldi (1724) para France Musique, el canal de clásica galo, como solución improvisada ante la ausencia a última hora de otro cantante fallido. Algo afectado por los excesos nocturnos, concurrió de manera informal a despachar con la mayor dignidad posible el compromiso. Y tal vez, reprochándose haber caído en una trampa saducea, concepto propio de los interrogantes cuya respuesta, en un sentido o en el opuesto, son todas perniciosas para el interrogado. Esta noción incorporada al ideario semiculto, junto con el bizantinismo y la discusión sobre el sexo de los ángeles, que ya han salido en esta entrada.
Lejos de hacer el ridículo -temido o deseado por los saduceos- interpretó el aria con exquisitez. La actuación fue grabada y, para el espanto de los ángeles del círculo inferior, se colgó en Youtube. A día de hoy y por el momento, han sido más de 7 millones de visitas, que invito a aumentar, sin peligro de contagio:
El cetro contemporáneo de los contratenores es portado por Philippe Jaroussky. A pesar del apellido, francés, transcripción fronteriza del “je rusky”, que acertó a declarar su bisabuelo, emigrado de la revolución soviética, según versión propia del bisnieto. Como todos los grandes músicos, tentado por la batuta en la madurez, encuentra su delfín en esa otra voz de antecesores igualmente eslavos.
La voz que desarrollan estos contratenores es rara y portentosa, como apreciamos. Ataca los roles operísticos históricos de hombres castrados o evirados, como consecuencia del procedimiento quirúrgico al que se les sometía cuando aún eran niños.
Con ello lograban que, al tiempo de que poseyeran otra voz portentosa, única y desaparecida, la cual evocamos por los personajes y partituras específicamente compuestos para que fueran interpretados por los mismos, así como por descripciones contemporáneas, algunos de los cuales alcanzaran una gran riqueza, fama e influencia.
El mito de Farinelli
La importancia de los castrati en su tiempo fue incomparablemente superior con el alcanzado renombre actual de los mencionados contratenores. Aunque como toda vanidad humana, los años no han dejado para el recuerdo popular más que al mencionado Farinelli.
Al punto de propiciar una película comercial con su biopic (con licencias de ficción evidentes, al ocluir la definitiva instrucción de Niccola Porpora, y al dibujar el personaje de su contrincante, Händel, con trazos demasiado gruesos, centrándose la acción en la angustia por la carencia de capacidad de procreación). La coproducción italo-belga-francesa de 1994, fue dirigida por Gérard Corbiau y protagonizada por Stefano Dionisi, como Farinelli.
La voz del Farinelli fílmico no es grabada en vivo a un intérprete, sino que se grabó para las arias de la película digitalmente. La voz tanto de un contratenor, Derek Lee Ragin, como de una mezzosoprano, Ewa Malas-Godlewska,se grabó con el fin de que el público pudiera aproximarse a la gama de tonos del registro, de tres octavas y media, que alcanzó este cantante.
La dimensión que adquirió Farinelli no la logró ningún otro castrado: el inglés John Barnett y el español Tomás Bretón, lo hicieron protagonista de cada una de sus óperas, que titularon con su sobrenombre. El soriano Joaquín Espín y Guillén compuso la zarzuela “Carlos Broschi”, basada en la figura del célebre soprano. Eugenio Scribe fue el autor de una novela titulada “Carlo Broschi”; William Taylor escribió el libro titulado “Farinelli, el cantante castrado”. Existe una reciente ficción novelada de la vida de Farinelli debida a la pluma de Jesús Ruiz Mantilla (Ed. Aguilar, Madrid, 2007), en la que desde la vejez del personaje, el autor repasa su atormentada existencia
Felipe V, monarca inaugural de los borbones en España, perfectamente enajenado ya para cuando hubo de recuperar el cetro abdicado a favor del fulgurante reinado de su hijo Luis I, por su segundo matrimonio con Isabel de Farnesio, vio entrar la Corte de Madrid en una etapa de neto influjo italianizante. Y entre los numerosos italianos que, protegidos por la reina, el privado abate Alberoni, y el favorito cardenal Giudice, fue llamado Farinelli. Su voz inigualable agudísima, fina, suave y melodiosa. consiguió complacer y aliviar al rey, extrayéndolo de la depresión, mediante la musicoterapia.
Farinelli, por encima de las extraordinarias calidades de su voz que, como en la mayoría de los grandes cantantes castrados, procede de incorporar a un aparato vocal de soprano una capacidad pulmonar enorme, fue polifacético. Dirigió orquestas y coros, arreglando suntuosos espectáculos el gusto veneciano, lo mismo que debatiendo alta política con embajadores y ministros, en la confianza plena de la reina. Cuando Felipe V murió de un ataque de apoplejía en 1746, la situación de intendente cultural superior de Farinelli no cambia con Fernando VI, tuteando entonces a la nueva reina doña Bárbara de Braganza. Precisamente, habiendo muerto ésta, y carente de su protección, fue despedido por el rey, venido de Nápoles, Carlos III, eso sí, pensionado, en 1759.
Carlos III se sostiene que dijo; “Los capones son para comer”, y Farinelli, cuyas facultades no habían decaído, volvió a su patria, y murió en Bolonia, donde se había construido un palacio, en medio de una aureola de popularidad y admiración. Se le atribuye la reflexión angustiosa, por su incapacidad de generación, en el sacrificio que le dedicó exclusivamente a la música:
“A fuerza de encarnar a los dioses, he tenido la osadía de pensar que podía ser un hombre”.
El nacimiento de la ópera
Dicen que la poesía y la música nacieron juntas, y compartieron el paraíso hasta que la palabra cometió el pecado original de la mentira. La música, impedida de toda falsedad, se alejó de su hermana, hasta que la opera restituyó la hermandad original. Sin embargo, la infancia de la ópera, como la del ser humano, prácticamente solo se alimenta de relatos fantásticos: ópera y mito es la pareja estable más duradera del arte.
Para la Historia no llegaría el momento de la historia de la ópera hasta mediados del siglo XVII. Y aún tardaría mucho más la incorporación de las historias reales, fuera de lo mitológico, ese alejamiento de la pareja estable. La ópera, como se entiende hoy día, surgida en la élite de literatos humanistas de la Camerata Fiorentina, fue concebida como una manera de «restaurar” los coros, que consideraban cantados, de las tragedias griegas. La primera ópera que aún se presenta es L’Orfeo de cremonés Claudio Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607.
En el prólogo de L´Orfeo un castrado (Girolamo Bacchini) encarnaba la alegoría de la música, identificando en su ambigua naturaleza a todo el género humano con el arte de los sonidos. Puede decirse que esta pieza, Dal mio permesso amato, que modernamente cantan sopranos, inaugura la ópera y la voz de castrato, que era coral y meramente tolerada en las capillas de Roma:
Radicado Monteverdi en Venecia, salta la ópera de las cámaras nobiliarias a popularizarse en una “temporada”, abierta y con venta de entradas para la burguesía, con el carnaval de 1637. En la década de 1640 compuso sus últimas óperas Monteverdi para el teatro de la Serenísima, Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazione di Poppea, y transmitió a su principal seguidor, Francesco Cavalli, la propagación de la ópera en los estados italianos.
Una vez que se desprendió de los aspectos cómicos, independizándose la opera buffa, la ópera seria, al establecer un canon de recitativo estilizado con largas arias da capo, de tono elevado, proporcionó grandes oportunidades para el virtuosismo vocal. Durante la era dorada de esta ópera barroca el cantante pasó a ocupar el estrellato, y para los papeles heroicos, siempre en libretos mitológicos y fantásticos, se escribieron las notas de la voz sobrehumana de castrato. Los libretos italianos dominan el periodo barroco, excepto en la Francia del Rey Sol, en que se adopta un estándar diferente. En él, quiso innovar Jean Baptiste Lully -aunque nacido en Florencia como Lulli, quintaesencia de lo francés-.y no alzaprima al cantante. Tampoco usa de castrados (continuado con la tragédie lyrique de Rameau, hasta la “querella de los bufones” de 1752-1754).
Así, Scarlatti, Vivaldi, Porpora, y también los compositores germanos, como Händel ante sus audiencias londinenses, y Mozart desde Viena, en la brevedad de su genio en la Tierra. Y no desapareció la preeminencia de la voz de cantattore tampoco con la reforma de Gluck, promotora del ideal de la bella semplicità, en la diatriba con los seguidores de Filippo Piccinini.
Por cierto, Filippo Piccinini fue el autor de la música de la que se tiene por primera ópera española. Desgraciadamente no conservada hasta nuetros días, pero que está documentado se estrenó en 1627 en el Alcázar de Madrid, con libreto, nada menos que de Lope de Vega).
Roles operísticos para los castrati, que fueron los cantantes más famosos de su época, como el ya citado Farinelli (Carlo Broschi, 1705-1782) o su antecedente Senesino (Francesco Bernardi, 1685-1759), serían, que obviamente conocemos en versiones de los mejores contratenores, no solo pertenecen a los especialistas de la primera ópera italiana, sino a papeles heroicos de genios universales.
En el tránsito hacia la ópera secca, Endimione, de La Calisto de Cavalli (1651). Por ejemplo, Acto 2, “Erme e solinghe cime…” (Jakub Josef Orlinsky):
-En el cénit de la ópera seria italiana, trasplantada en Londres, en competencia con Händel, de Niccola Porpora, de Ifigenia in Aulide (1735), “Tu spietato no farai…” (Max Emanuel Cencic´):
O de los grandes maestros, de Vivaldi, Giustino, de Giustino, Acto 1º, escena 4ª, no. 4, “Bel riposo dei mortali…” (Philippe Jaroussky):
De Händel, Rinaldo, de Rinaldo (1711), Acto 3º, “Andate, o forti…” (Bejun Metha):
-Giulio Cesare, de Giulio Cesare (1724), Acto 1º, “Va tacito e nascosto…” (Andreas Scholl):
-Bertarido, de Rodelinda (1725), Acto 1º, “Dove sei amato bene…” (Franco Fagioli):
De Gluck, Orfeo, estrenado por Gaetano Guadagni, del Orfeo ed Euridice (1762), Acto 3º, “Che faró senza Euridice…” (Philippe Jaroussky):
De Mozart, Sifares, de Mitridate re di Ponto (1770), Acto 1º, “Venga pur, minacci e frema…” (Brian Asawa):
-Sesto, de La Clemenza di Tito (1791), Acto 1º, Escena IX, “Parto, parto, ma tu ben mio…” que se interpreta normalmente por mezzosopranos, y aquí en video de Franco Fagioli:
Incluso, en 1814, Arsace, de Aureliano en Palmira de Rossini, se interpretó por otro importante castrato, el último de los grandes, Giambattista Velluti. Así, “Non lasciarmi en tal momento…”:
Es curioso que estos cantantes, evirados de niños, interpretaron roles viriles, como guerreros, conquistadores, dioses, emperadores o reyes (Nerón, Otón y Jerjes, por ejemplo, solamente con Händel).
En una época en la que la música era una de las artes más cultivadas y refinadas en prácticamente todas las cortes de Europa, los distintos reyes y nobles llegaban a librar auténticas batallas por atraer a su lado a los mejores castrati del momento, y muchos de ellos disfrutaron, como lo hizo el famoso Farinelli, de un gran poder gracias a la protección que les otorgaban sus protectores.
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